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Docente en la Universidad La Salle, autor de Sombras en el agua (2011).

miércoles, 31 de diciembre de 2008

Plan lector


TRAMPAS AL PLAN LECTOR
Por: Jorge Monteza

Es claro que uno de los retos que tiene que afrontar el Plan Lector es la falta de hábito de lectura en los peruanos, pero no es el único. Ni bien ha empezado a ponerse en marcha este plan oficial, ya le han salido trampas en el camino.
Una vez difundidas las estadísticas que revelan el exiguo hábito de lectura del peruano promedio y los bajos niveles de los escolares en comprensión de lectura, ya hay quienes se han valido de esto, como quien coge limones caídos del cielo, para sacar partido de la situación.
Es ya bastante evidente la proliferación de cursos de lectura veloz, así como ediciones –informales por supuesto- de obras resumidas. Pues bien, es necesario saberlo, esta comercialización del tema no ayuda en nada a lo que busca solucionar el Plan Lector. Estos cursos, la mayoría intensivos y casi al paso, con el disfraz de ser la cura, resultan tan dañinos como la enfermedad, en la medida que desvirtúan el problema.
Es muy común que a través de la tele, la radio y afiches se ofrezcan cursos de lectura veloz junto a cursos de “atractivo y encanto personal”. Recientemente recibí un volante que ofrecía uno de estos cursos con el título de “lectura inteligente” –como si hubiera una lectura no inteligente- y se promocionaba como el único método válido y eficaz para leer, la sospechosa y algo redundante conjunción de las palabras “lectura” e “inteligente” en un volante, no puede tener sino fines comerciales.
Un especialista en el tema como Luis Jaime Cisneros ha observado ya varias veces que “la lectura veloz no garantiza el aprovechamiento de lectura alguna y que no es un método para aprender a leer ni es una manera aconsejable de entrenarse en la compresión de textos”, puesto que la lectura no es una decodificación de un conjunto de palabras como se suele creer ingenuamente. Es preciso entender que la lectura no busca identificar letras de un texto, ni siquiera reconocer significados de palabras; se trata de comprender el sentido de un texto, y eso se logra solamente cuando podemos ver mentalmente una estructura, un sistema armonioso de imágenes y significados.
En Internet, estos cursos de lectura veloz, están al alcancé de un clic, y todos argumentan su importancia con el mismo rollo: “es indispensable aprender a leer rápido en la época actual (…)” “en este curso aprenderá a aprovechar el tiempo y a asimilar una gran cantidad de información, incluso con menos esfuerzo que antes” (la cita es literal). Frases como ésta son el gran gancho. Si por algo se caracteriza nuestra época es porque todos queremos avanzar más rápido en todo con el menor esfuerzo posible. La nuestra es una época en la que todo el mundo busca atajos, no se sabe muy bien a dónde, pero es preciso tomarlos. Si uno quiere adelgazar se toma una pastillita o compra algún producto de los que venden en la tele, y si quiere ganar masa muscular, otra pastillita; si se quiere leer todo lo que el Plan Lector dispone, un curso de lectura veloz, y si por A o por B tampoco se puede con el curso, ahí están los libros de obras resumidas entre los que se pueden encontrar un Quijote de 200 páginas y si le parece mucho, los encontrará también de 150 o hasta de 100 y por último léase el argumento que viene en 3 páginas.
Pero lo que ocurre con estas fórmulas es que nos estamos perdiendo precisamente la lectura y la literatura, tenemos la ilusión de tomar el todo sin saber que lo estamos cambiando por la nada; estamos una vez más evadiendo el problema.

MUCHACHA DE ESPEJOS ROTOS (Mención Honrosa del Bhúo 2008)


Es que todos los nombres tienen su porqué. El agua se llama agua porque es transparente y suelta, empieza con la “a” y termina con la “a”, tan fácil de decir como mamá; la piedra, porque es pesada, y tan dura como esa “dra”. Incluso aquella menuda hierba rojiza que crece a los lados de la carretera por allá donde pasamos, tan pequeñas y humildes… incluso ellas deben tener un nombre. Por ejemplo, Rocío es gordita y bonita, la alegría brilla en sus ojos como en los de su mamá, especialmente cuando ríe; Leticia es la más aseada y ordenada, sus trenzas, bien sujetadas, y sus cintas, bien blancas; todos sus lápices tienen su nombre, los que saca de una cartuchera que pone en el lado derecho de su carpeta. Yo no conozco otra Leticia pero no imagino una que no sea aseada y ordenada. Susana es la más guapa, tiene el cabello largo y ondeado, su cuerpo es delgado pero no recto como muchas, a ella ya se le pronunciaron los pechos; su mamá es una señora también muy guapa que tiene forma de paloma y que los hombres mayores miran cuando pasa. Y así, Simón parece gorila, Margarita es larguirucha y graciosa, Luis es pequeño y delgado. Lorena es alta pensativa. Yo me miro en el espejo y pienso en mi nombre, pero es como eso que dice la profesora de lenguaje: cuando un verbo no suena como debe es porque no está bien conjugado. Soy casi del tamaño de Lorena y me han dicho que mi cabello es más bonito incluso que el de Susana, y mi abuelo, que mis ojos tienen la luz de la tarde, y mi tía, que de grande podría ser veterinaria, porque quiero y cuido a Trapito y Fantomas; Trapito es nuestro perro, es chiquito y peludo, Fantomas es una gato techero, yo le puse ese nombre porque necesitaba uno. Pero lo que yo quería saber es si mi cabello y mis ojos se parecen a los de mi madre, porque hasta que no lo sepa seré como un verbo cojeando, como dice la profesora. Hasta que no lo sepa, todos los espejos en los que me mire estarán rotos, como hasta ahora. Sólo necesito saberlo. En casa nunca hubo una foto de mamá, pero sí había historia de ella que alejaban de mis oídos… en el dormitorio cerrado de mi tía o en la sala a horas muy tardes de la noche y yo debía estar en cama, y escondían de mí esos sobres que llegaban cada cierto tiempo. Mi tía se ponía seria cuando le preguntaba, y después de mirarme pasaba sus dedos por mi cien acomodándome los cabellos detrás de la oreja. Siempre supe que si alguna vez veía a mi madre sería sólo esa vez. Y sabía que ese día iba a llegar. Y llegó, pues; mi tía, mirándome a los ojos puso su mano sobre mi hombro, recuerdo que eso hacía cuando quería darme sorpresas o hablar de cosas serias, lo recuerdo desde cuando ella se ponía de cuclillas haciendo lo mismo, ahora sólo tiene que reclinarse un poco, yo ya le llego al pecho. Me dijo: viajaremos a Arequipa para que la conozcas. Y ya, ¡estábamos viajando! Casi no lo creía pero estábamos viajando. Yo iba del lado de la ventana mirando como corrían los postes y las casas, las vaquitas y los árboles a lo lejos y la tierra toda corría hacia atrás. Luego nos metimos entre los cerros y vinieron las curvas y las pendientes, bajábamos. Cuando llegó la noche era una oscuridad total pero yo no dejaba de mirar pensando que en algún momento se verían las luces de Arequipa, y yo esperaba ese momento con el corazón suspendido. Mi tía dormía a mi lado. Encendieron un momento las luces internas del bus para que pase el controlador, y me vi en el cristal de la ventana, estaba muy pensativa, pero me sonreí. Mi tía al despertar me dijo que qué hacía, porque no había dormido, que iba a llegar exhausta… apagaron las luces y se volvió a dormir. La noche era larga y honda, nunca sentí una noche tan larga… los párpados se me caían, otra lucecita aislada aparecía y se iba… volvían a caérseme los párpados… no sé en qué momento me dormí. En el pequeño sueño que alcancé a tener había una mujer peinándome en la orilla de un río, yo no podía ver quién era, miré a través del reflejo del agua, pero no estaba clara, la corriente era fuerte, el río rugía como un animal y mis cabellos cayeron al agua…De pronto, fue como si la tierra se abriera… gritos ahogados, tres o cuatro golpes que parecían truenos, uno me estalló en el lado derecho… y vino un silencio… ¡no sé cuánto tiempo! Pero fue deshaciéndose con un grito lejano, apenas perceptible, agitándose en el aire, luchando por llegar a mis oídos. Yo estaba como entumecida. Lentamente fui abriendo los ojos y lo primero que vi fue una estrella muy brillante titilando en el fondo del cielo negro, como una pizarra mal borrada, poco a poco fueron apareciendo las demás; y en el cerro, gemidos de dolor. Arriba giraban unas luces rojas. Debían ser unos diez metros, por suerte era una pendiente pequeña. La noche ya quería palidecer… y pude ver el bus, acostado como un elefante muerto. Hice un esfuerzo para pararme. Las luces rojas giraban sobre objetos esparcidos, maletas reventadas; dos mujeres lloraban desconsoladamente sobre una piedra, casi en silencio; detrás de mí subían dos señores llevando a alguien en una camilla, iban con la mirada clavada en dónde pisaban; al fondo, entre las siluetas negras de los cerros, aparecieron multitudinariamente las luces de Arequipa, las miré unos segundos y me apuré. Mientras me acercaba a la carretera podía ver que había dos ambulancias y hasta camionetas en fila. A algunos los subían, a otros los curaban ahí mismo al borde de la carretera. Vi a mi tía que apoyándose en un brazo y una pierna se paraba, estaba agitada, la otra pierna la tenía con una venda roja de sangre. Entonces oí nítidamente… aquella voz lejana, era mi tía gritando mi nombre a la muchacha que traían esos señores detrás de mí; volteé, miré a quien llevaban, miré a su rostro, pero estaba cubierto de sangre, sin embargo pude reconocer mi cabello. Me tendí, miré aquella estrella… se había hecho más pequeñita y lejana porque empezaba a clarear, miré las lucecitas de la ciudad… hasta que fueron apagándose… faltaba poco, pensé.
Jorge Monteza Arredondo

Javier de Taboada


María: llanto general

Por Javier de Taboada

Las incontables ediciones de María desde su canonización como clásico latinoamericano, pueden hacer difícil manejar los paratextos que la envuelven. En la mayoría de ediciones, la antepuerta a la novela es una dedicatoria “a los hermanos de Efraín”, que concluye con la siguiente invocación: “Leedlas, pues, y si suspendeis la lectura para llorar, ese llanto me probará que he cumplido fielmente [mi misión]”.

Esa hermandad con Efraín es sin duda, la hermandad por el sentimiento compartido, es decir, el resultado de la identificación con el protagonista. Por tanto la declaración del efecto pretendio en el lector no puede ser más clara: María (jugando un poco con las palabras) es una novela para llorar.

Y si observar el llanto ajeno puede inducir a compartirlo, deberíamos llorar a mares: la novela está bañada en verdaderos torrentes de lágrimas, casi tan profusos como las otras aguas que también aparecen (tormentas, ríos caudalosos). Desde el primer capítulo, en que Efraín se despide de la casa paterna, entre los llantos de la familia y el suyo propio, hasta el último, en que llora ante la tumba de su amada, asistimos a una profusión (y procesión) de llanto de la que nadie se salva: las diferencias de género, de raza, de clase social o de carácter pueden regular la mayor o menor tendencia a verter lágrimas, pero tarde o temprano todos resbalan en casa del jabonero. El llanto es un armonizador universal. Intentemos clasificarlo, o al menos esbozar algunas de sus figuras principales.

Tenemos en primer lugar el llanto solitario, aquel que se realiza frente a la naturaleza como único testigo y del que es elocuente la escena en que Efraín, próximo a viajar a Europa, se sienta a contemplar por última vez el valle, y deja correr las aguas de sus ojos frente a las del río. En este caso tenemos un contraste entre una naturaleza siempre viva, que ha pasado de “armonizar con la felicidad” del héroe a ser “indiferente a su dolor”. Pero esta no es la ocurrencia más común.

En segundo lugar observamos el llanto disimulado, aquel que “inútilmente” intenta ser ocultado a los ojos del interlocutor por algún personaje que voltea el rostro, se enjuga rápidamente las lágrimas o como María, simplemente lo niega contrafactualmente (“pero si no lloro...”). En este intento de ocultamiento podemos observar al mismo tiempo un deseo de intimidad (de alcanzar el llanto solitario), de una dignidad que tiene que ver con la norma de conducta estoica preromántica (y aquí violada repetidamente) de no exteriorizar los sentimientos, y una cortesía de no producir o aumentar el pesar de los que nos rodean.

En contraste, está el llanto no disimulado, aquel que no se preocupa por hacer el gesto de ocultamiento, y que se expresa abiertamente. No hay por cierto una relación sistemática entre una y otra actitud, a las que se les pueda atribuir un significado definida, sino simplemente la oscilación y la lucha desigual, como mera huella de una preceptiva de la moderación (anterior al romanticismo) y el regusto romántico en exponer las heridas abiertas del “corazón sangrante”.

Por eso, y por último, la apoteosis del llanto es el llanto general. Momentos en los que el llanto se contagia, y todos los personajes presentes en un determinado espacio se entregan a una verdadera orgía de lágrimas. Ejemplos de esto son: 1) la escena en que la madre le comunica a María la propuesta matrimonial de Carlos, 2) la muerte de la esclava Nay, 3) las despedidas de Efraín en casa de los ‘montañeses’ y 4) en la suya propia, y 5) casi todas las escenas posteriores a la noticia de la muerte de María. Es aquí donde el llanto ‘performa’ aquella función fraternal invocada en la dedicatoria, los personajes se hermanan y superan su separación física (en 1), sus diferencias sociales (en 2 y 3) o contrarrestan, unidos, el poder de la muerte (en 5)

En una novela en la que el amor es concebido como altamente espiritual, el llanto es la manifestación corporal del desborde del alma sobre el cuerpo: el cuerpo no puede contener el pesar que embarga al espíritu, y este se derrama a través de los ojos. Es sin duda la manifestación preferida, aunque no la única: las mujeres, que son los seres propiamente espirituales para el romanticismo, tienen la facultad de cambiar el color (o el tono) de su piel no a voluntad, sino de la misma manera incontenible y desbordada, de acuerdo con su sentir interno: sus sonrojos y empalidecimientos, además de su llanto, son la pantalla de su alma.

Fernando Rivera



Entrevista a Fernando Rivera* a propósito de Invencible como tu figura

Por Jorge Monteza

1. Cómo cifrarías la experiencia, en tu escritura, de pasar del cuento a la novela.

Bueno, siempre me interesaron más las novelas, y al comienzo el cuento se veía como un primer paso. Pero ahora que ya experimenté la escritura de una novela, lo que me interesa es la escritura en sí, sus posibilidades casi infinitas para poblar el mundo y su relación con la vida. Un relato puede cobrar la forma de un cuento o una novela, puede hacerse más riguroso en la forma y en la eficacia, hacerse más complicado o más sencillo, pero para mí seguirá siendo siempre una experiencia de buscar sentido a las cosas y a la vida, y a la vez de otorgárselo. Lo que me atrae de la novela es la libertad que se experimenta al realizar esta búsqueda.

2. En un cuento de Barcos de arena -Media naranja- aparecen un ciego y una mujer quemada como personajes secundarios. ¿Dirías que éstos son el germen de Rodrigo y Valentina, personajes centrales de la novela? ¿Que desde esta época tenías ya las imágenes?

No exactamente. Rodrigo inicialmente no iba a quedar ciego, así estaba en el primer plan de la novela cuando escribí la primera parte; luego dejé de escribir por un par de años, y al retomar la novela se me presentaron una serie de situaciones narrativas para la tercera parte, fue entonces cuando apareció la ceguera de Rodrigo como una posibilidad, y así rehice el plan, apenas hice unas ligeras modificaciones en la primera parte para adecuarla al nuevo sentido de la novela. Después de haber tomado estas decisiones y haber escrito la tercera parte me di cuenta de la coincidencia en el personaje ciego con “Media Naranja”. Supongo que debe haber alguna conexión inconsciente.

3. Una de las virtudes de Invencible como tu figura es su depurada técnica y la combinación de diversos recursos narrativos. En este aspecto de qué autores te sientes deudor.

En el aspecto propiamente de los recursos narrativos de nadie en particular. En la novela me planteé una serie de situaciones narrativas que requerían registrar distintas voces y escrituras, y esto me llevó a escoger los procedimientos que consideré más apropiados para ellas. Y, claro, el empleo de estos procedimientos narrativos proviene de un determinado aprendizaje de la novela como género, y de la lectura de las novelas en general. A quienes sí tuve presente durante la escritura de la novela fue a una serie de escritores y novelas muy disímiles entre sí, como Calvino, Saer, Puig, Onetti al inicio, El zorro de arriba y el zorro de abajo de Arguedas al final, y esa novela extraordinaria de Marguerite Duras, El amante, que me ayudaba a afinar el tono todo el tiempo y en especial cada vez que reiniciaba la escritura.

4. Varios autores peruanos –entre los que se pueden contar a Valdelomar, Ribeyro, Bryce- han escrito sobre temas propios de la cultura peruana desde el extranjero y cada quien ha expresado, de diversas maneras, la ascendencia que plantea esta situación. En tu caso cómo fue.

La mayor parte de la novela la escribí en el Perú, en los largos periodos de vacaciones que tenía entonces como estudiante de doctorado de una universidad norteamericana. Se podría decir que me tomó varios años llegar a los Estados Unidos, especialmente viviendo en un pueblo como Princeton dedicado casi por entero a la universidad donde la vida social era absorbida por la vida universitaria. Creo que esa situación inicial de experiencia personal de vivir como encapsulado en un mundo académico, que por otro lado como tal, como académico, era extraordinario; esa experiencia, tuvo que ver de alguna manera con la escritura de la novela. Más allá de eso, no alcanzo a formular todavía una manera distinta de ver el país, si a eso te refieres, no más de lo que pueda estar formulado en la novela. En todo caso, el hecho de escribir dentro o fuera de un país sobre la cultura de ese país, no da necesariamente una “visión” distinta o una mejor o peor “visión” de éste o una mejor o peor literatura. La relevancia de la experiencia vital, codificada en el exilio, el viaje o el enclaustramiento, estaría en que puede generar una literatura igualmente creativa.

5. Una de las constantes de tu novela es el planteamiento de una problemática en torno a la identidad, y quizá esta problemática es una de las constantes en la narrativa peruana. ¿Crees que esto –si es así- se deba a que es peruana?

Efectivamente, una de las características de la literatura peruana y latinoamericana ha sido su preocupación por la identidad nacional y cultural. Algo que en Europa dejó de darse, como se sabe, con la pérdida del aura y con el desarrollo de la autonomía de la literatura a fines del XIX, y especialmente desde la irrupción de la vanguardia y de escritores como Kafka y Joyce. En este sentido, el boom se propuso conjugar a ambos en su intento de recuperar el aura, en la fábula de lo latinoamericano, y conciliarla con el mercado en una época que ya se presentaba como postaurática. En lo personal, el tema de la identidad nunca me ha preocupado desde el punto de vista colectivo o comunitario, más bien me ha interesado desde una perspectiva individual, que no individualista, incluso existencial y metafísica, y más como imposibilidad de la identidad y como la posibilidad de identidades múltiples, y creo que la novela trabaja sobre eso.

6. Tus cuentos se desarrollan en espacios como la urbe arequipeña y la playa mollendina, en cambio en tu novela abordas prioritariamente un espacio andino. Qué dificultades tuviste –si las tuviste- al pisar ese terreno en la ficción.

Mi experiencia siempre ha sido urbana. La experiencia andina que he tenido es la de haber vivido muchos años en una ciudad como Arequipa, y ésta también es una experiencia urbana. Hay que tener en cuenta que toda experiencia, una vez articulada de sentido, se organiza como un género discursivo, ya sea como la escena o el relato oral de una experiencia o como el libro de la vida, y tiene por eso una cierta calidad textual y narrativa. Así, el gran texto que es el mundo andino para mí, se alimenta de lecturas y experiencias concretas, donde también intervienen fuertemente la experiencia de los otros. Pero específicamente mi experiencia del mundo rural andino, que como sabes es el espacio donde ocurre gran parte de la novela, escasea de estas vivencias concretas, que se limitan a algunas visitas de días, y en general se debe mayormente a una experiencia mediada por los libros y por los otros. Entonces, cuando me propuse escribir la novela mi intención claramente era escribir una novela, digamos, intimista, sobre unos personajes marginales en muchos sentidos, en una zona rural como la andina, y claro era consciente que la mayoría de jóvenes escritores tenía un marcado interés en escribir un policial y recrearlo en una “ciudad postmoderna”, lo que muestra implícitamente por la negación, la vigencia que tenía y todavía tiene la dicotomía campo/ciudad en algunos sectores de la reciente narrativa peruana. Pues bien, lo que intenté en la escritura de Invencible como tu figura, y lo que hasta ahora he intentado en la narrativa, es mantener esta perspectiva personal en las voces narrativas, un tanto autobiográfica si se quiere aunque los materiales y las situaciones narradas no sean autobiográficos. No son personajes rurales andinos los que cuentan su historia, sino personajes urbanos que relatan o evidencian su experiencia concreta, mediada, o imaginaria del mundo andino en general. Finalmente lo que importa no son los espacios urbano o andino, sino la riqueza de su enunciación y su mirada.

7. Las discusiones acerca de la autenticidad del espacio andino en las representaciones literarias son ya de larga data. ¿Tomas alguna posición en estas discusiones y cuál es?

Yo creo al igual que muchos que esas discusiones sobre la “autenticidad” ya no tienen un lugar real o de actualidad, más bien nos remiten a un contexto anterior, al de los años sesenta. El hecho de que se sigan produciendo implica, hoy en día, la persistencia de un esencialismo conservador o de una ignorancia con respecto a la capacidad de representación de los lenguajes, sean estos de la literatura, del arte o la ciencia. Me gustaría precisar un poco más, la discusión sobre la “autenticidad” siempre es una discusión que implica una instancia que la otorga o la niega, por tanto es una discusión sobre las políticas del conocimiento más que una discusión sobre la efectividad literaria de la representación. Tal fue el caso, por ejemplo, a mediados de los sesenta de la polémica en torno a Todas las sangres, en donde un grupo de “científicos sociales” criticó duramente la novela de Arguedas. Por primera vez en el Perú, otro saber distinto al literario le disputaba a la literatura el derecho a la verdadera, o si se prefiere “auténtica”, representación de la realidad peruana, y ese fue el saber de las ciencias sociales. El error de los “científicos sociales” de aquella época fue tratar de leer la literatura casi exclusivamente como un documento social, y su arrogancia, que provenía más de una teleología sobre los saberes modernos que de ellos mismos, fue la de desautorizar a la literatura como medio “verdadero” de representación de una realidad. Desde entonces se ha ido demostrando cada vez más que toda representación, incluyendo a las de las ciencias sociales, es siempre parcial o deficitaria, o si se quiere, simplemente reproductora de su lugar de enunciación, es decir hablan tanto o más de sí mismas como de lo que intentan representar.

8. Sabemos que estás investigando sobre Arguedas, cuéntanos un poco.

Sí, estoy trabajando en dos proyectos distintos. El primero, que estoy terminando, es un libro de crítica sobre la obra de Arguedas que estudia las condiciones y los modos de su escritura, y también la crítica latinoamericana que lee la obra. Y se desprende fundamentalmente del estudio de El zorro de arriba y el zorro de abajo y de la lectura de la muerte de Arguedas. El segundo, y en relación al anterior, es escribir un relato largo sobre la muerte de Arguedas.


* Fernando Rivera (Arequipa 1965). Escritor, crítico y docente universitario. Hizo un doctorado en la Universidad de Princeton, donde actualmente enseña; ha publicado Barcos de arena (libro de relatos) y la novela Invencible como tu figura (2005), y está a punto de publicar un estudio crítico sobre la obra de José María Arguedas.


Ribeyro


De lo fantástico y el Realismo a propósito de La careta de Ribeyro

Por Jorge Monteza

I
En el prólogo de La palabra del Mudo1 Washington Delgado señala que uno de los aportes más importantes de Julio Ramón Ribeyro, el principal gestor del Realismo urbano, “es la apertura de un mundo de fantasía”, refiriéndose a cuentos como El doblaje, La insignia, Rider y el pisapapeles -entre otros- , excelentes manifestaciones del género fantástico. Sin embargo no son precisamente representativos de lo que a Ribeyro le tocó representar en su ámbito generacional. Más bien como si se tratara de una ironía más del escritor-, lo fantástico resulta ser un terreno marginal dentro de la obra del escritor de la marginalidad.

Han determinado la tendencia de la narrativa de los años 50 diversos aspectos, pero principalmente el aspecto social. Los narradores de la Generación del 50 han asistido a una época de brusco cambio social, de una vertiginosa transformación de su ciudad a la cual había que explorarla y descubrirla de nuevo, y Ribeyro es quien más y mejor ha logrado esto, de ahí que sea el Realista urbano por excelencia y acaso con ese título sea soslayado, casi olvidado el Ribeyro en su dimensión fantástica; dado que la orientación generacional determinaría un camino. Al decir de Miguel Gutiérrez “la explotación de la variada y contradictoria realidad peruana fue la preocupación de lo narradores del 50”2, que en sus puntos neurálgicos, por un lado con la modernización e industrialización de la ciudad y por otro las migraciones masivas de los pobladores provincianos a la ciudad y con ello, el colapso socio-cultural que esto implicaba. En tal circunstancia resulta una consecuencia natural la adopción del realismo, cuyo propósito es “representar la realidad” a la manera imitativa. Para entender mejor esta posición respecto del mundo es necesario precisar algunos puntos sobre la naturaleza del Realismo.

II
Ya plenamente definido el Realismo aparece a mediados de siglo XIX, son los tiempos del positivismo filosófico que ve en la historia, física y biología los modelos del conocimiento; el pensamiento del siglo XIX por lo tanto está avocado a ver las cosas en sí mismas, la realidad misma “apartándose de las construcciones mentales de la metafísica para ajustarse a lo real tal como es”3. En esta concepción se busca tener un conocimiento preciso de las cosas del entorno del hombre para explicarlas y luego dominarlas en aras del progreso de la humanidad. Pero esto presupone –para la filosofía actual- afirmaciones simplistas e incluso ligeras, como que la realidad es extrínseca al sujeto y que ésta es sólo aquello lo que se puede ver y tocar; o sea, la realidad es sensible. En este contexto se ha desarrollado en el hombre moderno –y acaso debiéramos decir también, actual- una fascinación por referirse a lo real en términos de objetividad y que la literatura es un reflejo del mundo, y el Realismo es el modelo de aquélla.
Un tiempo antes, entre el siglo XVIII y XIX aparece, lo que sería la contraparte de Realismo, el género fantástico4, en el marco del idealismo alemán con declarada intención de representar la realidad del mundo interior , subjetivo, de la mente, de la imaginación, dándole una dignidad igual o mayor que al mundo de la objetividad y los sentidos5.

III
Tzvetan Todorov es quien hasta ahora ha hecho el estudio más riguroso de lo fantástico en el siglo XIX para definirlo. En su libro Introducción a la literatura fantástica, sostiene que lo que define al género fantástico es un estado de duda o perplejidad frente a un hecho increíble. Se entiende que tanto el personaje como el lector se inscriben en el contexto filosófico que hemos anunciado, en tal sentido esta duda, perplejidad y en muchos casos miedo es sustentada por la imposibilidad de no saber explicar de una manera racional lo sobrenatural. Estos cuentos tiene como elemento central el miedo del personaje positivista, al que está estrechamente vinculado el lector, frente a lo extraño por no poder explicar lo sobrenatural de la única manera que este personaje podría explicar las cosas: la razón, la exacerbada razón del siglo XIX . Entonces para este modo de concepción la realidad interior es una realidad emocional, psicológica; esta manera de aprender una realidad cambiaría en el siglo XX, cuando el género fantástico da un giro radical -principalmente con las obras de Kafka, Borges, Cortázar, Calvino-; precisamente respecto de este punto, el modo de concebir y abarcar la realidad; que desafortunadamente Todorov , a pesar de tratarse de lo fantástico de su época, no estudia, no obstante se da espacio en las últimas páginas de su libro para anunciarlo al comentar lo fantástico en Kafka . Observa Todorov que mientras en lo fantástico tradicional se parte de una situación perfectamente natural para desembocar en lo sobrenatural; en la obra de Kafka, tomando como representativa de ésta a La metamorfosis, inversamente, se parte de un acontecimiento sobrenatural para ir dándole a lo largo del relato, un aire cada vez más natural: Gregorio Samsa se despierta convertido en un monstruoso insecto y su sorpresa es la de quien ha sufrido una fractura de pierna o ha sufrido un exilio anunciado, por ejemplo. De ahí en adelante todo será adaptarse a esa nueva situación. Es decir, no aparece en los personajes la vacilación por intentar explicar racionalmente la monstruosa transformación. Lo que se describe en este cuento es un movimiento contrario, el de la adaptación 7 que sigue el acontecimiento inexplicable y que caracteriza el paso de lo sobrenatural a lo natural. Martin Heidegger sostiene que el mundo del extrañamiento es el mundo de lo real y que el espíritu del hombre encuentra su libertad en ese extrañamiento. De manera semejante, Sigmund Freud distingue dos disposiciones anímicas frente al mundo, la familiaridad y el extrañamiento. La familiaridad implica el sentido, es decir que el individuo habita un mundo permeable al significado donde todo es transparente y comprensible. Pero en ciertos momentos, esa misma familiaridad es resquebrajada y la gente se siente como Samsa o el protagonista de La careta; su entorno natural les resulta un entorno extraño, pero al que necesitan adaptarse. Esta actitud frente a la realidad, de cuestionamiento de sus sentidos, es una cualidad propia de la literatura en general por lo tanto también del Realismo, no así, lo que es diferente, de la intención social del Realismo que es representativa por estar enmarcada en el modelo de pensamiento que ya señalamos.

IV
Ahora bien, el realismo de Julio Ramón Ribeyro tiene la virtud de estar exento de esta intención de reflejar la realidad, más bien, como observa Antonio Cornejo Polar8, en la narrativa de Ribeyro hay mesurado equilibrio entre acatar la norma realista y sus impulsos ontológico y metafísicos que subyacen en su pesimismo esencial de tal manera “que en su totalidad, su narrativa apunta a una dimensión individual, anterior al examen de la realidad que sus textos concretos revelan”8; así, el realismo de Ribeyro tiene la virtud de ver objetos , no en sí mismos, sino que son objetos y hechos que terminan siendo a través del sujeto, ya sea la percepción de los personajes o la del autor, muy vinculadas entre sí; percepción que también está presente en los cuentos fantásticos, como está presente su manera de entender y percibir la realidad social que le tocó presenciar y expresar literariamente al escritor. Tal como ocurre en La careta9, cuento fantástico que resumido va así: Juan, un individuo cualquiera ha quedado fuera de la fiesta que ofrecía el marqués de Osín. Era la fiesta de la risa y los invitados llevaban una máscara con una descomunal sonrisa, sólo Juan no consiguió una, a esas horas todas las tiendas habían cerrado, y todos sus conocidos y todo el pueblo estaban en la fiesta. Se le ocurrió untarse la cara con bermellón y fingir la sonrisa; de nuevo en la puerta, pero esta vez los ujieres lo hacen pasar con reverencias. Como todos, había bailado valses y tomado champagne, pero cuando quiso retirarse se lo impidieron porque por disposición del marqués nadie se iba hasta el alba, cuando la fiesta terminara con el concurso de máscaras; el premio sería dos de los mejores perros lebreles del marqués. Juan esperó resignado el alba. Cuando esclareció, el marqués ordenó que todos se quitaran las máscaras. Juan intentó huir discretamente, pero fue detenido e intentaron quitarle la careta, al no poder hacerlo utilizaron un objeto cortante. Chorreando de sangre Juan vio que su cara ganó el concurso. El marqués ordenó que traigan el premio, a su vez que arrojaba la supuesta careta, que cayó cerca de los perros y éstos la devoraron.
No es difícil notar que una de las constantes temáticas en los cuentos (realistas o no) de Ribeyro es la identidad, la búsqueda o la pérdida de ésta, por personajes en medio de situaciones de cambios inexorables en su entorno. La careta, por su condensación simbólica resulta un cuento de importante representación en este ámbito. Este cuento puede revisarse analíticamente en tres momentos. Primero, el personaje excluido. El inicio del cuento: “Prendido de las rejas Juan observaba el baile”, sugiere una imagen del consabido personaje marginal ribeyriano, éste busca integrarse, entrar en el baile, pero carece del distintivo que lo incluya en el grupo: la máscara, como en una situación muy semejante, un baile de gala, por ejemplo, significa el smoking. Hay que observar que esta situación de marginalidad es ajena a la voluntad y comprensión del personaje, ella viene de una imposición exterior y él busca sólo adaptarse, pero como no le es dado conseguirla, decide falsificarla. El segundo momento, correspondería a la utilización de la falsa máscara, con la que logra integrarse en ese mundo de valses, champagne y sonrisas congeladas, elementos de alusión clara a la clase burguesa, que forman un grupo homogéneo por medio de las máscaras, lo heterogéneo se pone de manifiesto sólo cuando se las quitan “comenzaron entonces a despojarse de las máscaras, y rostros agrios, melancólicos y monstruosos aparecieron debajo de ellas”. Se presenta aquí evidentemente un juego de identidades. Una, homogénea, condicionada por una circunstancia social, propia de una clase. Y otra, heterogénea, de individuos cada uno de ellos deprimentes y anónimos, sobre los cuales tiene clara prevalencia la identidad homogénea, la máscara, la clase. Finalmente, el desenmascaramiento de Juan, se presenta como un arrebato de su identidad (disfrazada al natural) “sintió que le arrancaban la piel de un solo tirón”. La suerte de Juan es semejante a la del polizón que es descubierto y arrojado del barco en medio del océano, haciendo la salvedad de que la suerte de Juan posee la ironía reflexiva del autor que radica por un lado, en la premiación, y por otro, en el que su cara sea devorada; lo cual deja la herida de una identidad arrancada, con la imposibilidad de identificarse con lo uno o con lo otro, una identidad arrojada en el limbo como está arrojado en el océano el polizón entre dos tierras, sin salvación.

V
Este cuento fantástico sin dificultades puede asociarse, en el campo de la temática, con muchos cuentos realistas y por supuesto también equipararse en sus posibilidades interpretativas de la realidad. Así como en Los gallinazos sin plumas, cuento de exaltado realismo. Aunque Juan y Don Santos son personajes disímiles en cuanto este último cumple un rol de explícita perversidad, y Juan, como los niños en ese cuento, él también es víctima de un Status Quo de las cosas que él no se explica. Pero tiene en común todos estos personajes el ser marginales: don Santos y los niños, marginales de una ciudad; Juan, de un baile, que en su alegorización posee muchas posibilidades significativas a diferencia del cuento relista que suele ser explícito en sus referentes. La cara devorada –supuesta careta- por los perros, tiene semejanzas nada fortuitas con don Santos devorado por el cerdo Pascual al que alimentaba devotamente. El cerdo representa la patética imitación, de don Santos, de un sistema progresista y capitalista del que es marginado; así lo ha observado James Higgins: “De forma grotesca don Santos recuerda al capitalista que explota a sus semejantes”11. Analógicamente, los perros devoran la supuesta “careta” con la que logra entrar en un lugar del que inicialmente es excluido, esta “careta” irónicamente gana el concurso, una representación del sistema de competitividad, cuyo premio son precisamente los devoradores.
El personaje Juan presenta también estas semejanzas con otros como el de La insignia. La careta y la insignia son distintivos, marcas para entrar en circuitos elitistas, y aunque tiene desenlaces opuestos la constante es la identidad escindida. En el cuento La insignia, el personaje adquiere una vida de privilegios sólo por poseer accidentalmente una insignia, sin embargo él no puede evitar sentirse ajeno a esa nueva identidad porque solitariamente no entiende nada de la organización en la que es hombre importante. Otros cuentos como De color modesto, El profesor suplente, explicaciones a un cabo de servicio, entre otros, tratan también de una crisis de identidad por personajes que han perdido o buscan un grupo o status social en el cual ubicarse, estando siempre condenados al fracaso, como el personaje de la careta y otros pertenecientes también a cuentos de corte fantástico.

A manera de conclusión
De tal manera nos percatamos que los temas tocados en el ámbito realista resultan ser constantes también en los cuentos fantásticos y se expresan en ellos la misma concepción de la realidad, con la salvedad que en el ámbito fantástico la actitud frente a la realidad es distinta. En el realismo, la actitud consiste en su confianza para reflejar la realidad dada su natural y plena familiaridad con las cosas, pero en la ejecución literaria esto –curiosamente- se lleva acabo a través de una adaptación del lenguaje, los personajes, la historia, etc. Adaptación cuyo fundamental propósito es lograr un efecto realista.
En resumidas cuentas el Realismo no es lo real; sino, es un efecto que causa la impresión de estar frente a lo real, y logra tocarnos, conmovernos en la medida de la gravedad de los hechos y en la medida que éstos concuerden con nuestra percepción de la realidad.
Lo fantástico –especialmente de Kafka en adelante- presenta por el contrario ante los sujetos y objetos de la vida cotidiana un inmutable extrañamiento, una enajenación de las cosas que al realismo le son tan familiares; y frente a ellas elabora imágenes, metáforas, alegorías buscando tocar esas cosas de nuestro entorno a las que llamamos realidad. Ese extrañamiento de lo natural y las imágenes o metáforas desprendidas del mundo, paradójicamente, resultan estar más cerca a lo real, como más cercana a lo real está la extrañeza y perplejidad de Gregorio Samsa frente a la puerta que lo encierra, ante el recuerdo de los amigos que nada harán por él. Como la extrañeza y desolación que ésta provoca en el personaje de la insignia, al saberse presidente de una organización secreta, o la extrañeza que produce la cara de Juan pegada a las rejas sin que él ni nadie puedan explicar por qué le ha tocado estar del otro lado de las rejas. Por eso mismo, porque es un sujeto exento de explicación, lleno de ingeniosidad e ingenuidad, encontrar La careta como imagen o metáfora en sí misma, o sea en su ámbito literario, logra tocar nuestra realidad al extremo de descubrírnosla como nuestra. Algo que por cierto también logran sus cuentos realistas, pues no está en este tipo de literatura la ingenuidad, sino en su intención social. En el caso específico de Ribeyro su mayor aporte está constituido por esta tendencia y ciertamente el afluente fantástico es menos abundante pero no menos significativo como se ha visto, puesto que las posibilidades cognoscitivas de los cuentos fantásticos, para aprehender la realidad, no son menos amplias que la de los cuentos realistas; por el contrario, si bien lo fantástico entraña alegorías, y específicamente en la cuentística de Ribeyro, alegorías de los convulsionados fenómenos sociales; presentan además a sujetos desconcertados y ontologicamente escindidos, fracturados por un medio social en transformación que Julio Ramón Ribeyro tan bien ha expresado en una obra que junto con esta manera de percibir la realidad se han convertido en indispensables para la literatura peruana.


Notas.
1. La palabra del mudo, 1977. Ed. Milla Bartres. lima –Perú
2. La generación del 50 un mundo dividido.
3. Historia de la filosofía. Julián Marías
4. Las raíces primigenias de lo fantástico son remotas. Bioy Casares, sostiene que lo fantástico es tan antiguo como el miedo.
5. Lo fantástico del siglo XIX Italo Calvino. www. …
6. Especialmente con las obras de Kafka, Borges, Cortázar y Calvino
7. Introducción a la literatura fantástica. Tzvetan Todorov.
8. Historia de la literatura del Perú republicano.
9. Por una extraña fortuna azarosa algunos cuentos fantásticos inéditos entre los que se encuentra La careta, han aparecido publicados únicamente en la revista Realidad.
10. La palabra del mudo
11. Cambio social y constantes humanas. PUCP. Lima - Perú
Selección PeruanaPor: Jorge Monteza
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Quizá podamos explicar que el hecho de que en una “selección” denominada “peruana” haya escritores solamente limeños, se deba a que se trata de la formación de una oligarquía literaria, o algo parecido
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Selección peruana (Estruendomudo ediciones, 2007) es un texto en dos volúmenes que no trata sobre la selección nacional de fútbol, sino, es una reunión de relatos de escritores medianamente jóvenes de relativo prestigio. Están autores como Daniel Alarcón, Santiago Roncagliolo, Beto Ortiz, Luis Hernán Castañeda, Daniel Titinger, entre otros. Todos los cuentos literariamente son solventes, incluso la calidad de algunos autores como Luis Hernán Castañeda invitan a buscar sus libros.
Como promoción y difusión —el lado noble de las editoriales— la ingeniosa presentación, que alude a la selección peruana de fútbol es afortunada. La contratapa dice: “Esta selección es una muestra de la nueva narrativa peruana, compuesta por escritores experimentados y potentes refuerzos que arremeten sin miedo en cada palabra dividida y son diestros en el juego corto”. Para los efectos publicitarios la metáfora es infalible; para decirlo en sus términos, es un golazo, otro mérito de la editorial.
Sin embargo, mi propósito no es hacer un comentario del contenido del libro, tarea algo más larga, sino es cuestionar los dos términos que titulan este texto, el de Selección y el de peruana.
Toda antología implica un, aunque siempre riesgoso, ejercicio de inclusión y exclusión. Esa es, digamos, una condición esencial de las antologías: la selección. Sin embargo, la de Estruendomudo parece traicionar su naturaleza; es decir, al sentido de selección; y lo que es peor, al sentido de peruana. En principio, porque toda selección es representativa y es élite; y ésta no es ninguna de las dos cosas.
Una selección debe ser representativa de un todo, en este caso de todo el Perú, y en la selección de Estruendomudo todos los escritores de cabo a rabo son limeños. Ciertamente la selección peruana de fútbol, en lo que a selección se refiere, le saca ventaja. Algo en común en la selección de Estruendomudo es el mercado literario circunscrito a Lima, por lo menos en la mayoría. Algunos con proyección al extranjero, como Roncagliolo, buscan un espacio en el mercado literario español, de modo tan marcado, que presentan escenario y narratario también español. Es decir, su historia está contada para el lector español. A Arequipa nos llegó el libro gracias al Segundo Festival del Libro.
Parece que por sobre el criterio de selección se impuso el de la elección de escritores ya seleccionados por el mercado, el cual por supuesto prioriza los fines comerciales. Esta “muestra de la nueva narrativa peruana” por su distanciamiento del sentido de selección me recuerda una distinción del ilustre Jorge Basadre entre oligarquía y élite. Oligarquía, dice Basadre, representa un hecho económico social, mientras que la élite es un fenómeno espiritual. Ser de élite no se hereda: se conquista.
Entonces, quizá podamos explicar que el hecho de que en una “selección” denominada “peruana” haya escritores solamente limeños se deba a que se trata de la formación de una oligarquía literaria, o algo parecido. Y de ser así, no sería una situación inocente. ¿Por qué? Porque los peruanos sabemos lo que han significado a lo largo de nuestra historia las oligarquías.
Pero, a lo mejor, esta autodenominaciòn de “selección peruana” no pase de ser una finta retórica, un gol de media cancha de la mercadotecnia.